Der präsente Augenblick

Daumenkino – Interview mit Sebastian Mez 

…über seinen Film <Metamorphosen>. Geführt von Kristina Scholz und Deborah Uhde.

Wie ist die Idee zum Film überhaupt entstanden?

Es fing tatsächlich mit Fukushima an. Zu der Zeit hat die ganze Welt nach Japan geguckt – auch ich, denn das, was dort passiert ist, hat einfach riesige Wellen geschlagen. Ich weiß noch, dass ich damals in einem kompletten Ausnahmezustand war. Ich war nur noch im Internet bei Twitter, Facebook, Spiegel-Online, um neue Informationen zu bekommen.

Irgendwann dachte ich mir, da ich auch jemanden aus Tokio kenne, dass ich da jetzt hin muss, ich muss vor Ort selber gucken, als Filmemacher, was dort passiert. Nicht nur den Medien vertrauen. Ich fand vor allen Dingen die Vorstellung reizvoll, so schlimm die Katastrophe auch war, dass so etwas wie Fukushima nur 250 km von der größten Metropolregion der Welt entfernt passiert. Heute weiß man, dass der japanische Ministerpräsident Szenarien ausgearbeitet hat, wie 31 Mio. Menschen zu evakuieren wären, was ja eigentlich unvorstellbar ist. Dieser Kontrast war damals sehr reizvoll für mich, dorthin zu fahren.

Also dort, mit dieser Reise fing alles an: dass ich mich überhaupt in dieses Thema eingearbeitet habe. Als ich dann wieder zurück war aus Japan habe ich, um das überhaupt einordnen zu können, nach vergleichbaren nuklearen Katastrophen in der Geschichte gesucht und bin relativ schnell auf den laut INES dritt schlimmsten Unfall in der Geschichte, auf den kerntechnischen Unfall in Majak, gestoßen. Mich hat sofort gewundert, dass nie darüber gesprochen wird. Im Zusammenhang mit Fukushima wird immer Tschernobyl erwähnt und damit verglichen, aber nie die Region im Südural und das fand ich interessant. Dann war relativ schnell klar, dass ich mich in meinem Film damit beschäftigen werde.

 

Zwei Aussagen in Deinem Film, die von Bewohnern gemacht werden, sind sehr prägnant. Zum einen „Wir sind wie Versuchskaninchen“ und „Die Strahlung ist unsichtbar, man riecht sie nicht“. Sind das für Dich auch so prägnante Aussagen, um die Situation der Menschen dort zu beschreiben?

Ja, das kann man so sagen. Was die alte Frau sagt, also, dass die Menschen dort wie Versuchskaninchen sind, das würde ich auch so unterstreichen. Das ist für mich auch eine These, warum die Leute nicht weiter weg umgesiedelt wurden, weil sie tatsächlich interessante Forschungsobjekte sind. Und nicht nur für die Leute vor Ort, sondern auch für internationale Teams. Es gibt auch ein Institut, das Helmholtz Institut in München, welches seit einigen Jahren dort forscht, auch über die Bewohner. Und nicht nur das: wie ein Bewohner im Film erzählt, waren auch Japaner dort. Das beurteilt man jetzt nochmal anders, wenn 2006 Japaner da waren, um zu untersuchen, was Radioaktivität langfristig mit Menschen macht. Jetzt, ein paar Jahre später, haben sie das Versuchsfeld quasi auf eigenem Boden.

Also, das würde ich so unterschreiben, das ist eine sehr starke Aussage, aber es stimmt schon. Ich würde auch sagen, die Menschen sind dort wie Versuchskaninchen. Die Unsichtbarkeit ist natürlich gerade in Bezug auf Film eine Herausforderung, wo mit ganz konkreten Dingen gearbeitet wird, also mit Bild und Ton. Gleichzeitig schafft diese Herausforderung viel Potential durch die sich ergebende dramatische Ironie, da die Bilder alle aufgeladen sind mit dem Wissen, dass alles dort komplett verstrahlt ist und dass etwas in den Bildern ist, was eigentlich nicht sichtbar ist.

 

Manchmal ist um die Silhouette der Personen und auch um das Messgerät ein Glow, also ein heller Schein. Welcher Gedanke steckt hinter diesem Stilmittel?

Das ist etwas bewusst Unbewusstes. Der Glow entstand dadurch, dass ich mit Strukturfiltern gearbeitet habe. Diesen Automatismus habe ich über alle Bilder gelegt, und das hat Dinge mit den Bildern gemacht, die ich sozusagen nicht voraussehen konnte.

Der Filter ist eigentlich für Fotografie gedacht und wendet dann im Bewegtbild immer das Gleiche an. Dadurch entstehen ganz seltsame Effekte, die das Bild teilweise sehr unnatürlich wirken lassen. Ich fand es spannend, dass es etwas gibt, das Einfluss auf das Material hat, was ich nur begrenzt kontrollieren kann. Natürlich hätte ich es verändern können, wenn es mir nicht gefallen hätte, aber ich habe das Spiel dann auch angenommen.

Ein Aspekt dieser Filter ist, dass er einen Dynamik-Umfang schafft, der eigentlich nicht im Material vorhanden ist. Das heißt, die Anwendung versucht Informationen aus hellen Bildbereichen zu holen, die eigentlich nicht da sind. Das gleiche passiert mit dunklen Bereichen. Dadurch werden Hell und Dunkel angepasst, ähnlich wie bei HDR-Fotografie. So entstehen oft diese Glows um die Personen, weil sie eher dunkel sind und die Umgebung hell ist. Das heißt, ich habe das nicht bewusst gemacht, dass ich etwa gesagt hab: “Ich baue denen einen Heiligenschein” oder so. In einer Sequenz wird das ganz deutlich, nämlich als die zwei Personen aus dem Fluss kommen und das Boot hoch tragen. Für mich sah das so aus, als ob die Personen strahlen und das fand ich irgendwie passend. Da kann man jetzt sagen, dass sei plakativ, doch ich fand es ausgerechnet für diese Sequenz spannend, dass mir der Filter das kreiert hat, weil die da gerade aus dem Fluss kommen, in dem ich ja auch war.

Und der ist wirklich stark radioaktiv belastet.

 

Du bist für die Dreharbeiten ein gesundheitliches Risiko eingegangen. Wie hoch war da die Hemmschwelle, in das radioaktiv belastete Gebiet zu fahren, bzw. wie schnell hast du deine Bedenken überwinden können?

Die waren sehr groß, wobei die Angst, also das Klima der Angst, war größer als ich nach Japan fuhr. Da herrschte eine Ausnahmesituation. Die ganze Welt hat darüber gesprochen. Es war überall präsent in den Medien und da hatten auch meine Angehörigen und engsten Freunde große Angst. Bei Russland war das kein Thema mehr, denn das war ja nicht so präsent.

Heute sage ich, Russland war viel kritischer als Japan, wobei auch das muss man relativieren. Ich habe dadurch jetzt nicht meine Gesundheit zerstört, aber ich bin natürlich ein erhöhtes Risiko eingegangen. Ich habe aber auch im Vorfeld viel dazu recherchiert, ab wann Strahlung wie gefährlich ist.

Die eigentlich gefährliche Strahlung ist tatsächlich die, die wir in unseren Körper aufnehmen. Die von außen kann auch gefährlich sein, aber die Mengen müssten sehr sehr hoch sein. Als Beispiel: Ein Geschäftsmann, der einmal pro Woche einen Transatlantikflug macht, bekommt pro Jahr viel mehr Strahlung ab, als ich durch meinen vierwöchigen Aufenthalt dort. Auch Flugbegleiterinnen dürfen nur eine begrenzte Anzahl an Flügen pro Jahr machen – aufgrund der hohen Strahlung. Das eigentlich Kritische sind dann die Radionuklide, die wir über die Nahrung aufnehmen. Strontium und Cäsium-137 lagern sich zum Beispiel in der Schilddrüse und in den Lymphknoten an und die haben eine lange Halbwertszeit. Das ist dann kritisch. Deshalb habe ich versucht zu vermeiden, dort etwas zu essen.

Wir haben in Tscherjabinsk gewohnt, aber irgendwann haben wir auch in dem Ort bei den Leuten geschlafen und dann vermeidet man so gut es geht, Nahrung aus der Gegend aufzunehmen, aber das geht nicht immer. Dort hat auch nicht jeder Krebs, obwohl sie die ganze Zeit der Strahlung ausgesetzt sind. Konkret weiß ich nicht, wie hoch das Risiko letztendlich für mich war, doch ich habe die Entscheidung nun mal getroffen. Die Hemmschwelle war schon da, natürlich.

 

Was hat Dich denn bei den Dreharbeiten überrascht? Du hattest bestimmt eine mehr oder weniger konkrete Vorstellung von den Dorfbewohnern. Als Du angekommen bist: Was war anders, als Du es vielleicht erwartet hättest?

Ich glaube, ich hatte gar nicht so eine besondere Erwartungshaltung. Ich wusste nicht so richtig, was mich erwartet.

Also natürlich habe ich ärmliche Bedingungen erwartet, die sich auch so bestätigt haben; relativ einfache Menschen habe ich erwartet, auch was den Bildungsgrad angeht. Das wurde auch bestätigt. Aber die Menschen, die uns empfangen haben, die haben uns mit absoluter Offenheit empfangen. Die waren so lieb und nett zu uns, dass es einem wirklich die Tränen in die Augen gebracht hat. Die haben alles auf den Tisch gepackt, was sie hatten, und die haben nicht viel – man hat sich willkommen gefühlt. Das war ein wirklich schönes Erlebnis.

Ein großer Traum wäre, nochmal dahin zu fahren und den Leuten den Film zu zeigen – und das dann aber wiederum zu drehen. Ich könnte mir vorstellen, dass ich wieder ähnliche Porträtaufnahmen mache, diesmal nicht so nah, dass man sozusagen in Echtzeit die Reaktionen sieht und dass ich daraus dann eine Collage baue oder so. Vielleicht auch nicht unbedingt als Film, vielleicht auch als Videoinstallation oder wie auch immer. Das finde ich total spannend, weil die Leute ja nicht nur sich selbst sehen im Film, sondern auch, weil es so gut wie keine Filmkultur dort gibt. Das heißt, die Sehgewohnheiten sind auch völlig unverbraucht. Dann ist es spannend zu sehen, wie so ein Film aufgenommen wird.

Also, um auf die Frage zurückzukommen: überrascht hat mich diese Offenheit und diese Wärme. Das war wirklich schön zu erleben. Es gab natürlich auch Leute, die die Tür zu gemacht haben und gesagt haben: „Nee, wollen wir nicht.“ Es gibt zum Beispiel eine Frau, die einen stark behinderten Sohn hat und jeder der dort war, hat mit ihr gedreht. Dann ist es auch verständlich, dass manche sagen, dass sie das nicht mehr möchten. Ich will ja auch nicht der Hundertste sein, der mit denen dreht. Auch wenn man natürlich versucht zu erklären, dass wir anders sind. Aber sind wir wirklich so viel anders für die? – Ich habe auch eine Kamera. Ich stelle auch Fragen. Zwar ist das Resultat vielleicht anders, aber ich kann verstehen, wenn ich für die Menschen der Gleiche bin, wie der BBC-Reporter, der dort einen Tag lang mit Schutzmontur auftaucht wie ein Alien und dann wieder geht.

 

Die Porträtaufnahmen der Bewohner sind ein entscheidendes Stilmittel von Metamorphosen. Würdest du sagen, dass es schwieriger ist, solche intimen Aufnahmen zu machen, wenn man wie Du zu den Leuten einen persönlichen Kontakt aufbaut? Wären solche Aufnahmen vielleicht einfacher zu machen, wenn Du mit den Leuten einen weniger intensiven Kontakt gehabt hättest?

Ich glaube, dass es einfacher war, die Bilder zu machen, wenn man das Vertrauen der Leute gewonnen hat. Ich habe die auch immer relativ am Ende gedreht, diese Porträtaufnahmen. Einfach auch deshalb, weil die Leute sich dann ein bisschen an die Kamera gewöhnt haben. Ich hatte dann inzwischen auch von mir erzählt. Es war nicht so, dass ich dahin gekommen bin und Fragen gestellt habe, es war immer auch eine entspannte Situation. Wir haben viel Zeit mit den Leuten verbracht. Vor allem mit Gelani – derjenige, der vor dem Auto tanzt – gab es eine besonders entspannte Gesprächssituation am Tisch. Da hatte ich die Kamera gar nicht an, sondern nur so einen Audio-Rekorder. Da habe ich auch von mir erzählt und von meinen Ängsten, dass ich an diesem Ort bin und das war glaube ich etwas, was dann förderlich war. Und trotzdem hat der sich bei den Porträtaufnahmen total unwohl gefühlt. Das ist derjenige, dem man das so richtig ansieht. Ich glaube, dass diese Vertrauensbasis schon geholfen hat, aber letztendlich ist das natürlich trotzdem eine komische Situation für diejenigen, die gefilmt werden.

Die Porträtaufnahmen haben ja schon einen künstlichen Charakter innerhalb des Films. Wieso hast du diese Aufnahmen überhaupt gewählt?

Diese Nähe der Aufnahmen ist nicht durch einen Zoom aufgebaut worden. Die Kamera tritt bei diesen Aufnahmen selbst sehr nah an die Menschen heran. Dadurch wird bewusst eine sehr starke Nähe erzeugt. Alles ist ein Konstrukt, auch im Dokumentarfilm, aber innerhalb dieses Konstrukts entsteht etwas Authentisches. Inspiriert wurden diese Aufnahmen von einer Porträtserie über die Menschen des Dorfes von einem italienischen Fotografen.

Wie ist es denn zu dieser Tanzszene vor dem Auto gekommen? Die sticht ja schon ein bisschen hervor.

Das war so: wir saßen immer an diesem Tisch und Gelani hat ein bisschen von sich erzählt und plötzlich erzählte er in einem Nebensatz, dass er eine Ballettausbildung hat, wovon er uns auch zwei Fotos zeigte. Der ist nämlich ein Flüchtling aus Tschetschenien.

Er ist also geflohen aus seiner Heimat, aufgrund des Krieges, ist dann dorthin gegangen und wusste nicht, dass die Gegend verstrahlt ist. Er hat also dort Schutz gesucht, in dieser Region. Er hatte keine Stereoanlage im Haus und wir haben ihm dann eine gekauft als Abschiedsgeschenk. Er wollte uns gerne sein Lieblingslied zeigen, das ist das, dass man auch in der Szene hört. Dann fing er kurz an, so zu tanzen und ich dachte: „Das ist großartig! Können wir das auch drehen?“ Das heißt, die Szene im Film ist wiederum rekonstruiert, also eine Reproduktion dessen, was er vorher tatsächlich gemacht hat.

Er hat nun das Problem, dass er ziemlich viele Schmerzen hat, deswegen konnte er das auch nur so zwanzig Sekunden machen. Ich fand das sehr schön, dass man auch mal jemanden so sieht und nicht immer nur die traurigen Sachen im Vordergrund stehen. Es ist ja nicht alles traurig, es gibt natürlich schöne Augenblicke. Natürlich gab es abseits der Kamera mehr Humor, das hat sich vielleicht nicht immer im Film transportiert. Das ist kein lustiger Film. Aber es gab schon viele lustige Augenblicke.

 

Ja, wobei, der Film ist auch nicht auf so eine schwere Art traurig. Irgendwie eher nüchtern, die Leute und den Gegenstand des Films ernst nehmend und deswegen notwendigerweise auch mit diesem Ernst verbunden, aber das nicht überzeichnet. Die Kindergartenszene als Beispiel: Da tanzen die Kinder und das ist ja auch ein bisschen ironisch.

Ja, das sind, also wenn man so will, diese Glücksmomente. Ich habe vor Ort den Text nicht verstanden, den die singen. Das ist tatsächlich ein Lied, das die Kindergärtnerinnen dort angemacht haben. Und ich habe das dann aufgenommen und später hab ich dann die Übersetzung bekommen, unglaublich paradox dieses „Wir leben hier am schönsten Ort der Welt, wir essen Kokosnüsse und Bananen“… Wenn ich den Film wirklich richtig kommerziell auswerten wollen würde, dann müsste ich die Rechte noch klären dafür. Das ist irgendein Kinderlied, ein russisches aus den 70ern. Da bin ich auch dran, aber ja, das ist schon wichtig, dass das im Film ist, einfach wegen des Inhalts.

Du hast ja auch ohne Drehgenehmigung gedreht. Könnte das noch Konsequenzen haben?

Das weiß ich nicht. Das werde ich erfahren, wenn der Film hoffentlich bald auf einem russischen Festival läuft und ich wieder eine Einreisegenehmigung brauche. Ich habe keine Ahnung. Ich habe mich immer gefragt, ob auf der Berlinale bei einem Screening auch mal ein russischer Botschafter oder irgendwelche Leute saßen, die davon etwas mitbekommen haben. Ich glaube aber das der Film den Vorteil hat, dass er nicht offensichtlich extrem kritisch ist. Oder? Ich weiß nicht, wie seht ihr das?

Ist ja immer die Frage, wo so eine Zensur greift.

Ich habe auch in fast jedem Interview gesagt, dass ich ohne Drehgenehmigung gedreht habe. Vielleicht war das nicht so gut. Aber (lacht) ich würde gerne nochmal einreisen dürfen. Ich würde gerne auch überhaupt mal durch Russland reisen. Durch Sibirien und vielleicht auch nochmal dort was drehen, ist schon ein tolles Land. Die Menschen sind da einfach so pur, so schnörkellos.

Der Ton kommt ja eigentlich durchgängig aus dem Off. Du hast gesagt, Du möchtest gerne diese Talking-Heads-Situation vermeiden, aber hast Du zusätzlich beabsichtigt, eine bestimmte Wirkung dadurch zu erzielen?  Dieser Umgang mit Ton und Bild erzeugt ja schon eine bestimmte Wirkung.

Ich versuche mal, die Wirkung zu beschreiben, die es auf mich hat. Für mich hat die Erzählstimme aus dem Off eher einen narrativen, erzählerischen Charakter. Ich nehme jetzt mal einen Vergleich: Mein Vater ist früher viel herumgereist geschäftlich. Er kam dann immer zurück mit Dias, die wir zusammen angeschaut haben. Dazu hat er dann Anekdoten und Geschichten erzählt. Das fand ich immer ganz toll. Ich habe dann auf diese Dias geschaut und habe dabei meinen Vater reden hören. Und das, was er mir erzählt hat, das musste ich mir dann alles vorstellen in diesem Bild. Das hat mich vielleicht ein bisschen geprägt, weshalb ich Off-Text mag. Da ist jemand, der mir etwas erzählt und ich sehe etwas anderes und dazwischen entsteht dieser Raum, das finde ich spannend.

Wobei ich mir bei diesem Film geschworen hatte, ich mache diesmal den Ton im On. Einfach, weil mein letzter Film auch komplett Off-Text hatte. Da kam der aber gezwungenermaßen zustande, da es um Zwangsprostitution ging und ich mit Anonymität arbeiten musste. Das war diesmal nicht der Fall. Für “Metamorphosen” habe ich die Leute alle im On gedreht, meist in der Totalen. Das heißt, der Gelani saß zum Beispiel auch auf diesem Bett, wo später dann die Katze zufrieden liegt. Wir haben dann im Schnitt anfangs nur mit den Bildern gearbeitet, da hatten wir die Übersetzung noch nicht. Als wir dann diese Talking Heads rein gesetzt haben, war plötzlich diese poetische erzählerische Linie komplett gebrochen.

Mir ist aber auch bewusst, dass einige Zuschauer das Bedürfnis haben, die Leute, die sprechen, auch sehen zu wollen. Das ist immer eine Kritik, die man sich anhören muss, wenn man mit Off arbeitet. Für mich funktioniert es einfach so.

 

Man sieht die Leute ja auch, nur nicht direkt beim Sprechen und kann das Gesagte dadurch fast immer zuordnen. So entsteht ein Raum, in dem man sich selbst orientieren und sich Gedanken machen kann. Teilweise ist die Wirkung auch intensiver, gerade bei der Frau, die nach dem alten Paar kommt. Man merkt in ihrer Stimme, dass sie ergriffen ist und dass es ihr schwer fällt, über die Situation zu sprechen. Es ist fast spannender, ihre Emotionen nur über ihre Stimme zu empfinden und sie nicht unbedingt auch noch zu sehen.

Diese Frau war tatsächlich der Hauptprotagonist, bei dem wir uns für das Off entschieden haben. Es wäre inkonsequent gewesen, einige Personen im On zu zeigen und andere gar nicht. Für uns war deswegen klar, dass wir entweder niemanden oder alle zeigen. Bei ihr war es so, dass sie schon oft für Kameras gesprochen hat, das heißt, man kennt ihr Gesicht. Man hatte fast das Gefühl einer gespielten Trauer – ohne ihr das unterstellen zu wollen – sodass man denkt, es handelt sich ein Stück weit um Kalkül. Dabei muss man allerdings vorsichtig sein, weil unterschiedliche Menschen immer unterschiedliche Arten haben, Traurigkeit zu zeigen. Wenn man Aufnahmen von Beerdigungen aus dem Nahen Osten sieht, drücken sich die Frauen durch einen speziellen Klagegesang aus. Das wirkt auf uns fast ein bisschen gespielt und unecht, weil wir ganz anders weinen und trauern. Bei ihr war es auch so, dass es fast schon unauthentisch wirkte, wenn sie plötzlich gerührt war. Im Off hatte es dann nicht mehr diesen Effekt. Ganz im Gegenteil: so wie sie beim Porträt da sitzt und lächelt, habe ich sie sonst nie erlebt. Sonst redet sie sich zum Teil in Rage. Sie ist eher eine Protestfrau und dadurch bekommt das Gespräch eine ganz andere Note. Wenn die Kamera aus war und wir mit ihr gegessen und Wodka getrunken haben, war sie eine völlig andere Frau. Diese Frau wollte ich lieber haben als die aufgeregte, kritisierende Protestfrau.

“Metamorphosen” ist für mich auch weniger ein Protestfilm. Ich sehe ihn eher als einen Film über die Stärke der Menschen, mit dieser Situation umzugehen.

 

Du hast dich in deiner bisherigen Filmografie eigentlich durchweg mit relativ schwierigen Themen beschäftigt. Als erstes mit der Todesstrafe in Texas („Do the right thing“, 2007), dann mit der Reinigungskraft in einer Hinrichtungszelle („Clean Up“, 2008) und schließlich mit Zwangsprostitution („Ein Brief aus Deutschland“, 2011). Hat sich das für dich mit deinem Studium ergeben oder hast du dir vorher schon gedacht, dass du zu solchen Themen tendierst?

Nein, das hat sich erst ergeben. Manchmal hat man auch Angst, als derjenige abgestempelt zu werden, der immer die schwierigen Themen macht. Das will ich nicht. Ich mache Filme zu den Themen, die mich so sehr packen oder ergreifen, dass ich mich unbedingt damit beschäftigen will. Zusätzlich brauche ich auch immer einen visuellen Reiz. Ohne oberflächlich klingen zu wollen, bin ich nun mal sehr stark am Visuellen interessiert. Ich habe mich dafür entschieden, Filme zu machen und keinen Journalismus zu studieren, weil ich mit Bild und Ton arbeiten möchte.

Es geht für mich darum, mit Bild und Ton Geschichten zu erzählen, Zusammenhänge darzustellen oder Gefühle zu transportieren. Deswegen brauche ich oft auch einen visuellen Reiz. Im Fall von „Metamorphosen“ war es z.B. die Porträt-Strecke der Menschen aus Musljumowo des italienischen Fotografen. Das hat einfach etwas in mir ausgelöst, was ich brauche, um ein Thema anzugehen.

Natürlich sind das alles Themen, die nicht nur gemeinsam haben, dass sie schwierig sind, sondern auch, dass es um Menschen geht, die sich in extremen Situationen befinden. Jemand, der auf seine Hinrichtung wartet, der also genau weiß, wann er sterben wird, was wir sonst nie wissen. Menschen, die in einer Gegend leben, in der die Gefahr da ist, aber nicht spürbar oder sichtbar wird. Frauen, die gezwungen werden, etwas zu machen, was sie nicht machen wollen. Das sind schon alles Extremsituationen. Aber in meiner fiktiven Filmografie finden sich auch andere Themen.

In meinem Kurzfilm „Brasa“ (2012) habe ich den Tod meiner Mutter aufgearbeitet. Nicht so persönlich, wie man es erwarten würde, sondern unter einem fiktiven Deckmantel. Diesen Film habe ich in Sao Paulo, Brasilien gedreht. Es geht um einen Mann, der vor etwas flüchtet und ich als Filmemacher bin auch weit weg geflüchtet. Das ist ein sehr ruhiger Film, in dem es nicht um das ganz Schlimme geht. Solche Brüche zeigen, dass ich mich nicht nur mit den Hardcore-Themen beschäftige, allerdings waren diese Filme am erfolgreichsten. Vielleicht liegt es auch daran, dass solche Themen herausstechen.

 

In „Metamorphosen“ arbeitest Du sehr stark mit Plansequenzen. Ist das ein Stilmittel, das Du speziell hier ausgesucht hast oder verwendest Du es auch in anderen Filmen?

Nein, damit arbeite ich häufig. „Brasa“ arbeitet beispielsweise mit sehr langen Plansequenzen, die längste dauert fast zehn Minuten. Aber das ist ein fiktiver Film, bei dem es natürlich so ist, dass innerhalb der Sequenz mehr Veränderungen stattfinden.

Der langsame Erzählrhythmus ist generell etwas, das ich sehr gerne mag, auch wenn ich mir Filme ansehe. Und natürlich mache ich das, was mir selbst gefällt und nicht das, was ich denke tun zu müssen, weil andere es mögen. Es ist spannend, wenn man über die erste Wahrnehmung eines Bildes hinaus noch mehr Dinge für sich entdecken kann. Wir sind es gewohnt, Bilder schnell begreifen zu müssen, weil sie auch schnell wieder verschwinden. Man ist sozusagen geschult, ein Bild schnell abzuscannen, woraufhin direkt das nächste folgt. Dann irritiert es schon, wenn man ein Bild zeigt und es länger stehen lässt, sodass man sich über das schnelle Abscannen hinaus weiter damit auseinandersetzen muss. Man beginnt, erneut hinzusehen und fragt sich, ob da eigentlich noch mehr ist. Diesen Prozess mag ich sehr gerne. Es hat natürlich auch immer mit dem Thema und dem Film zu tun, aber eine relativ unaufgeregte, langsame Erzählweise zieht sich definitiv durch alle meine Filme.

 

Hattest du Schwierigkeiten damit, die Textpassagen in „Metamorphosen“ auszuwählen und den Rhythmus dafür zu bestimmen?

Ein Vorteil bei der Arbeit mit dem Off ist, dass man im Ton besser schneiden kann.Aber ja, es ist immer schwierig Textpassagen auszuwählen, weil es unglaublich viele interessante, spannende Aspekte gibt. Aber man kann nicht alles im Film behalten und muss abwägen, welche Aussagen für diesen speziellen Charakter, für diese Figur interessant sind und was sie besonders macht. Ich würde dennoch sagen, dass der Rhythmus des Films nicht dadurch bestimmt wird, sondern sich irgendwie immer von selbst aufdrängt. Es ist auch ein Unterschied, ob man schnell oder langsam dreht. Meine Einstellungen bewegen sich nicht und sie suchen nicht, sondern ich suche erst und drehe dann.

 

Das ist interessant, das ist natürlich die eine Textebene, die andere sind die Informationen die nur als Schrift erscheinen, am Anfang und zwischendurch. Die bestimmen natürlich nicht den ganzen Rhythmus des Films aber sind wie so eine Art Taktung des Films und natürlich auch inhaltlich getrennt von den Geschichten der Dorfbewohner. War es hier schwierig für dich zu sagen: Das sind jetzt die zentralen wenigen Informationen die es braucht und an dieser Stelle muss nochmal was kommen, um so einen Umschwung zu erzeugen?

Ich bin generell gar nicht so ein großer Fan von Texttafeln. Aber man musste einmal am Anfang erklären, worum es geht, weil das keiner der Protagonisten konnte. Bis auf den Wissenschaftler und selbst der konnte es nicht knapp erzählen und hat immer weit ausgeholt. Deshalb haben wir das einfach einmal knapp mit einer relativ trockenen Texttafel gebracht. Die Tafeln am Anfang sind auch die längsten, damit man das sozusagen weg hat, damit dann der Film für sich sprechen kann. Es gibt dann noch ein, zwei Unterbrechungen durch eine Texttafel, was eher dem Umstand geschuldet ist, dass man einfach diese Informationen bringen musste, wie ich finde.

 

Warum hast du „Metamorphosen“ in schwarz-weiß Bildern gedreht?

Es ging darum, dass ich von Anfang an mit Artifizierungen arbeiten wollte und schwarz-weiß bringt immer automatisch etwas Artifizielles mit sich. Deswegen wird man ja auch immer gefragt: wieso schwarz-weiß? Das würde man ja nicht gefragt werden, wenn es ein Farbfilm wäre. Es hat etwas Befremdliches, weil es nicht unseren Sehgewohnheiten entspricht. Der expressive Ausdruck funktioniert für mich einfach unglaublich stark. Ich bin auch besonders von schwarz-weiß-Fotografie geprägt.

Manchmal bin ich – ich weiß nicht, ob man sagen kann eifersüchtig – aber manchmal liebe ich die Arbeit von Fotografen: weil sie losziehen in die Welt, mir ein Bild bringen und sie dieses Bild für sich sprechen lassen können. Dieses Bild ist nur ein einziger Frame, ein Ausschnitt. Man kennt die Geschichte davor nicht, also die Entstehungsgeschichte des Bildes. Man weiß auch nicht, was danach passiert ist. Nur dieser Augenblick ist präsent und ich liebe das, da es mir viel Raum lässt, in diesem Bild zu verweilen, zu lesen. Sie müssen sich nie rechtfertigen, wieso sie in schwarz-weiß fotografieren, weil es Fotografie ist und für den Film gelten andere Gesetze, gerade beim Dokumentarfilm. Ich sage immer, obwohl der Dokumentarfilm für mich mit die freieste und kreativste Filmform eigentlich ist, ist sie gleichzeitig die mit den meisten Regeln. Es gibt ja ganz viele Regeln, was man nicht darf im Dokumentarfilm und diese Ambivalenz macht mir manchmal zu schaffen. Aber sie schafft auch viel Kreativität.

Der zweite Grund, weshalb ich mich für schwarz-weiß entschieden habe war auch ein Stück weit eine Art von Zeitlosigkeit, die das für mich mit sich bringt. Eigentlich, wenn wir an schwarz-weiß denken, denken wir an alte Filme. Für mich lassen sich Filme am besten über die Optik einordnen. Man sieht sofort, wenn ein Film aus den 70ern, wann ein Film aus den 90ern ist. Die haben jeweils so eine ganz eigene Farbgebung. „Metamorphosen“ sollte für mich immer zeitlos sein, weil diese Thematik dort in hundert Jahren genauso relevant ist wie sie vor 50 Jahren schon war. Dieses Zeitargument ist eher eins, das nichtig ist im Vergleich zu den anderen. Ich habe selber auch noch kein Fazit, ob schwarz-weiß wirklich zeitlos ist. Das denke ich zwar, aber ich weiß nicht, ob das stimmt, ob man das so sagen kann.

 

Wann stand der Titel für Dich fest?

Ich habe immer arge Probleme mit Filmtiteln. Das ist meine ganz große Schwäche und „Metamorphosen“ war der Arbeitstitel. Für mich war immer klar, es geht um Veränderungen, um Deformationen, aber nicht nur offensichtliche. Ich hatte da so ein Schlüsselerlebnis mit diesem Wissenschaftler, der hatte am Ende eines intensiven Gesprächs gefragt: „Was ist eigentlich der Titel des Films?“ und dann meinte ich: „Metamorphosen, aber das ist nur der Arbeitstitel“. Da hat er kurz nachgedacht und meinte, dass das ziemlich passend sei, darum ginge es. Das hat mich beeindruckt, weil er einer der wenigen ist, der etwas zu sagen hat und will, dass die Welt Bescheid weiß darüber und wie komplex alles ist. Das ist kein guter Verleihtitel, er ist relativ abstrakt. Metamorphosen, Deformationen, Veränderungen, was auch immer. Aber irgendwie “die verbotene Zone” oder so, das hätte auf einen anderen Film hingedeutet.

 

Der Titel wirkt nicht so abgedroschen, wie „Die verbotene Zone”, das wäre die nächste Reportage. Es hat irgendwie so etwas ganz Abstraktes und ist dabei nicht so negativ behaftet. Es wird klar, dass es um Veränderung geht, aber es wird nicht angedeutet, dass es um was Schlimmes geht, sondern dass dort etwas passiert, das man nicht greifen kann und das schon im Titel, das ist schon ziemlich gut. Das Fukushima Projekt ist jetzt dein nächstes Projekt – in welchem Zusammenhang steht das Projekt mit „Metamorphosen“?

Es wäre schön, wenn ich das irgendwo im Zusammenhang zeigen könnte, aber es sind schon sehr unterschiedliche Sachen. Das ursprüngliche Konzept sah vor, dass das ein gesamter Film wird, Fukushima wie eine Art Exposition verwendet, ein Prolog wird. Der Teil über das Dorf in Russland sollte dann der Hauptfilm sein. Es sollte auch einen Epilog geben, der in Deutschland spielt. Der Epilog würde sich mit der Abschaltung der Atomkraftwerke beschäftigen, quasi als Blick in die Zukunft. Auch wenn ich nicht glaube, dass Länder wie China oder Frankreich sich von der Atomenergie verabschieden, aber ich hoffe ja noch. Ich hoffe stark darauf, wenn die Energiewende klappt in einer Industrienation wie Deutschland, wie immer gesagt wird – wenn die aus rein regenerativen Energien schöpfen kann, dass das eine Art Vorbildfunktion für andere Länder wäre und wir dann auch Wissen und Technik haben, die wir dann wiederum verkaufen und vermitteln können. Also ich glaube schon an die Energiewende, auch wenn die uns teuer zu stehen kommt, was sich auf den Strompreis auch extrem auswirken wird. Das war auf jeden Fall das Grundkonstrukt des Filmprojekts.

Wir haben aber auch schon am dritten oder vierten Tag im Schnitt gemerkt, dass das Material aus Japan und Russland zwei völlig unterschiedliche Dinge sind. Die können nicht zusammengehen und deswegen haben wir das einfach losgelöst von Metamorphosen. Das Fukushima-Projekt wird jetzt ein Kurzfilm, den ich natürlich erstmal auf Festivals zeigen möchte und dann will ich meinen nächsten Film entwickeln. Was das wird weiß ich auch noch nicht. Dieses Japan-Projekt ist schon so ein zwischendrin-Ding bei dem ich keinen Druck habe, ich habe keine Deadlines, ich habe keine Filmförderung die mir sagt “wir wollen bis dahin etwas sehen”. Das ist ein freies Projekt, deswegen bin ich da auch relativ frei was die Form angeht und den Zeitpunkt der Fertigstellung.

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